Açıq qalmış mikrofon: bədii mətndə şüur axını - Qismət

Yunan mifologiyasında lağlağının, məzhəkənin, rişxəndin tanrısı Mom həmişə giley-güzar edir ki, niyə tanrılar insanı palçıqdan yaradarkən onun ürəyinə balaca bir pəncərə qoymayıblar axı?! Əgər belə bir pəncərə olsaydı, insanların ürəyindən, fikrindən keçənləri rahatca oxuya bilərdik. Modernist ədəbiyyatın ustaları bədii ədəbiyyatda həmin “Mom pəncərəsi”ni kəşf etdilər. Bu yazı həmin kəşfin tarixinə qısa bir səyahətdir.

Roman janrının tarixçəsi çöldən içə doğrudur. Stendal üçün roman “yolboyu gəzdirilən güzgü” idi. Onun səyyar güzgüsündə daha çox xarici aləmin mənzərələri əks olunurdu. İnsanın daxili aləmi hələ qapalı qutu idi. Daxili aləmin üzə çıxması üçün bədii yaradıcılığı yalnız mövzusuna görə qiymətləndirməklə bağlı qatı hökmlər aşılmalı, forma, üslub, struktur, təhkiyə haqqında danışmağa, yazmağa cəsarət edən müəlliflər ortaya çıxmalıydı.

Ədəbiyyatşünaslara görə, mahiyyətcə, iki cür təhkiyəçi var: birincisinə, “cismani təhkiyəçi” demək olar, yəni sujeti birinci şəxsdə danışan, özü əsərdə personaj kimi mövcud olan təhkiyəçi. İkincisini isə “qeyri-cismani” təhkiyəçi adlandırmaq olar, yəni hadisələri üçüncü şəxsdə nəql edən, cismani şəkildə mövcud olmayan, mətndəki varlığı daha çox qeybdən gələn səs kimi olan təhkiyəçi. Şübhəsiz, bu iki tipin özlərinin də fərqli-fərqli manerada ifadəsi mümkündür. Prozanın tarixi bu iki üsul vasitəsilə real aləmi təsvir etməklə yanaşı, insanın görünməz, qapalı qutu olan daxili dünyasını çölə çıxartmaq, astar üzünə çevirmək, ürəyində danışdıqlarını hamıya eşitdirmək üçün yollar axtarmaqdır.

Marsel Prust dünyaca məşhur “İtmiş zamanın sorağında” silsiləsinə daxil olan “Svanlar tərəfə” romanında yazır ki, romançının işi real dünyanı və həqiqi adamları yoxa çıxarmaqdır; yazıçı real dünyadan alternativ bədii dünya, həqiqi adamlardan ədəbi adamlar yaratmalıdır. Prust demək istəyir ki, real adamların heç biri şəffaf deyil, onların içini görə bilmirik. Yazıçı onları ədəbi qəhrəmana çevirib şərtiləşdirəndən sonra daxili dünyaları haqqında söz deyə bilər. Ədəbi personajları prototiplərini həyatdan götürsək də, gərək onlar həyatdakı olmasınlar, çünki heç kim real həyatdakı adamların fikrindən keçənləri oxuya bilməz, ancaq ədəbi personajların zehinləri yazıçılar üçün şəffafdır.

Böyük ispan mütəfəkkiri Xose Orteqa İ Qasset modernist yazıçıların bu manerasına “xəyali psixologiya” deyirdi. Onun fikrincə, Prust-Coys xəttində olanda yazıçıların insanın daxili dünyasına tuşlanan, şüuru görməyə canatan zərəbbinləri, həyatın mikro-quruluşunu kəşf etməklə, realizmi aşıb keçməkdə böyük rol oynadı. Təxminən belə demək olar: realistlərin çölə tutulan güzgüsünə qarşı modernistlərin içə tuşlanan zərrəbini.

Artur Şopenhauer isə modernist ədəbiyyatı bir cümləylə ifadə edirdi: Yazıçı çölə baxanda da içərini görməlidir. Xarici aləmin minimal, daxili aləmin maksimal ifadəsi!

Bədii əsərdə personajın şüuru necə ifadə edilməlidir? Yazıçı öz personajının ürəyində danışdıqlarından sitatlar gətirir, yoxsa onun şüurunu olduğu kimi prezentasiya edir? Prozanın ustaları iki əsrdən artıq bu suallara cavab axtarıblar, ayrı-ayrı fəndləri sınaqdan keçiriblər. Prinsipcə, əsas məsələ həmişə eyni olub: oxucu ilə personajın arasına girən müəllif müdaxiləsini azaltmaq.

“Şüur axını” fəndini anlamaq üçün əvvəlcə ona bənzəyən, ancaq fərqli olan başqa fəndlərə baxmaqda fayda var. Təcrübə göstərir ki, çox vaxt “şüur axını”nı “daxili monoloq” və ya “daxili analiz”lə qarışdırırlar. Bunlar bir-birinə çox yaxın görünsələr də, həm tarixi baxımından, həm də işlənmə yerinə görə fərqlənirlər.

Əgər müəllif-təhkiyəçi özü sükanı əlinə alıb personajın hisslərini, fikrindən keçənləri oxucuya ötürürsə, yəni bir növ arada tərcüməçilik edirsə, bu, “daxili analiz”dir. Yox, əgər yazıçı vasitəçilikdən çəkilirsə, yəni personajın şüurunu oxucuya olduğu kimi təqdim edirsə, bu, “daxili monoloq”dur. Hər ikisinin “şüur axını” fəndindən fərqi var; belə ki, həm “daxili monoloq”, həm də “daxili analiz”də mətnin sintaksisi qrammatik qaydalara uyğun, məntiqli, səbəb-nəticə əlaqəsinə uyğun ardıcıllıqda olur, “şüur axını”nda isə personajın fikrindən keçənlərin məntiqi sırası yoxdur, hər şey assosasiyalarla, eləcə də qrammatik qaydaların şərtiləşməsi şəklində ifadə edilir. “Daxili monoloq”da yazıçı personajın hisslərini, düşüncələrini qrammatikanın rəndəsindən keçirib gözəlləşdirir, “şüur axını”nda isə hissin və düşüncənin xam haldakı xaotik gözəlliyini təqdim edir. “Daxili monoloq”da hər şey yazıçı senzurasından, filterindən keçmiş şəkildə olur, “şüur axını”nda isə senzurasız. Bu mənada “daxili monoloq”da yazıçı personajın daxili duyğularıyla bağlı oxucunu yönləndirir, “şüur axını”nda isə oxucunu passiv mövqedən çıxarıb aktiv şərhçi olmağa sövq edir.

“Şüur axını” yazıçının əlində zaman maşını kimidir. Bu fənd vasitəsilə o, dünən-bu gün-sabah xronologiyasını pozur, zamanda sıçrayışlar edir, şüurun ələgəlməzliyini, qum dənəsi kimi əldən sürüşən xarakterini mətnə çevirir. Vilyam Ceymsin dahiyənə tapıntısını bədii mətnə böyük ustalıqla tətbiq edən qardaşı Henri Ceyms də şüurun bu hərəkətli halına istinad edirdi. Belə ki, şüur – nəyisə yaddaşın hərəkətsiz, tozlu arxiv rəflərindən yadımıza saldıqlarımız şəklində işləmir, əksinə, şüur – dinamikdir, hərəkətdədir, dəcəldir, hiperaktiv uşaq kimidir. Ona görə də Ceyms yazırdı ki, şüuru bir-birinə dəmir həlqələrlə bağlı “qatar” kimi ifadə etmək düzgün deyil, onu axan çaya bənzətmək olar. Elə buradan da “şüur axını” doğulub.

Fərqlərə baxası olsaq, tutalım, “daxili analiz”də personajın başına gələnlərin onun hissiyyatında nələri dəyişdirdiyini səbəb-nəticə əlaqəsi içində təqdim edilir və əslində, öz içində üç yerə bölünür: “birbaşa analiz”, “vasitəli analiz” və “aksiyativ analiz”. Beləliklə, əgər yazıçı “deyə düşündü”, “dedi” kimi qəliblərdən istifadə edirsə, bu, “birbaşa daxili analiz”dir və bu gün də işlək olsa da, sözügedən fəndlərdən ən köhnəsidir; əgər yazıçı personajın içindən keçənləri dırnaq içində, “deyə düşündü” ilə bitən formada yox, öz sözləriylə cümlədə həll edirsə, bu, “vasitəli daxili analiz”dir (Vasitəli nitqlə müqayisə edin!) Əgər yazıçı personajın düşüncəsini hərəkətdə ifadə edirsə, yəni “deyə düşünərək yoluna davam etdi” şəklində verirsə, bu, “aksiyativ daxili analiz” adlanır; göründüyü kimi, sonuncuda düşüncənin yanına bir aksiya, bir hərəkət də əlavə edilib.

“Daxili monoloq” üzdən “daxili analiz”ə oxşayır. Ancaq adından da göründüyü kimi, “daxili analiz”də əməllərin təhlili, müəyyən mənada daxili hesabat tonu var, “daxili monoloq”da isə bənzər reflekslər olsa da, əməllərdən daha çox hisslər, fikirlər ön planda olur. Elə buna görə “daxili monoloq”, yaxud “şüur axını” ilə yazılmış romanlarda hadisə az, duyğu, düşüncə, təəssürat çox olur, çünki burada əsas olan düşüncənin, şüurun hərəkətidir.

“Daxili monoloq”da da, “şüur axını”nda da müəllif-təhkiyəçi aradan çıxır. Artıq müəllif mikrofonu öz yaratdığı personajlara ötürür, sözü onlara verir. Bu fəndlə yazılmış əsərlərdə müəllif öz ideyalarını oxuculara moizə oxuyaraq, nəsihət verərək yox, bədii obrazlar və detallar, eləcə də yaratdığı personajın şüuru və lüğət tərkibi vasitəsilə ifadə edilir.

Əgər “deyə düşündü” ilə qurulan mətnlər yazıçının qəhrəmandan aldığı müsahibəyə diktofondan qulaq asıb yazıya köçürməsi kimidirsə, “şüur axını” müəllifin personajın içində unutduğu açıq qalmış mikrofon kimidir, onun ürəyində danışdıqlarının hamısını “görürük”.

Ceyms Coys, Virciniya Vulf, Robert Muzilin əsərlərində adı çəkilən fəndlərə yüzlərlə misal var, ancaq biz Vilyam Folkner “Səs-küy və qəzəb” romanına müraciət edəcəyik. Folknerin bu əsərinin adı Şekspirin “Maqbet” pyesindəki eyniadlı qəhrəmanın monoloqundan götürülüb. Pyesin finalı belədir ki, Maqbetin həyat yoldaşı intihar edib, həyatı darmadağın olub, onunla bağlı öncəgörmə gerçəkləşməkdədir, hər yanda xaos hökm sürməkdədir. Bu ovqat içində o, məşhur monoloqunu söyləyir, deyir ki, həyat bir axmağın danışdığı nağıldır və başdan-ayağacan səs-küy və qəzəblə doludur, heç bir mənası yoxdur… Pyesin ana dilimizə tərcüməsində sözügedən monoloqdakı “səs-küy və qəzəb” ifadəsi tamam itib, beləcə, Şekspir mətnində öz vaxtını gözləyən Folknerin də haqqı tapdanıb.

“Səs-küy və qəzəb” romanı əqli qüsuru olan Benjinin şüur axını ilə başlayır. Benji nəyə baxırsa, ona uyğun şüurun axarı da dəyişir, irəli qaçır, geri qayıdır, gah bir şeyə fokuslanır, gah da heç yerdə qərar tutmur. Romanda Benji çox vaxt evin kitabxanasındakı güzgüyə baxır, orada əks olunanlarla başını qatır. Bir neçə səhnədə Benji ailə üzvləri həmin güzgüdən görür, Folkner həm onun şüurundakı, həm də ailədəki xaosu əqli qüsuru olan uşağın şüurundan ustalıqla təsvir edir: “Ceyson ağlayırdı. Artıq dalaşmırdı, amma biz Keddinin dalaşdığını güzgüdən görürdük. Atam məni qucağından düşürdü, güzgüyə getdi və o da dalaşdı güzgüdə”.

Folkner bu əsərdə, ənənəvi romanlardakı kimi, əvvəlcə qəhrəmanların zahiri portretlərini təqdim etmək, sonra isə hər şeyi bilən təhkiyəçi vasitəsilə psixoloji təhlillərə girişmək əvəzinə, bizi onların yaralı şüuru təkbətək buraxır.

…Bir dəfə bir televiziya çəkilişdən sonra yaxa mikrofonunu çıxarmağı unudub studiyadan çıxmışdım. Dilimin altında öz-özümə danışa-danışa binanın çıxışına qədər getdim, birdən yadıma düşdü ki, mikrofon üstümdədir. Utandım, fikirləşdim, indi içəridəkilər sayıqlamağıma uğunub gediblər, geri qayıtmadım, yaxamdakını qapıdakı polisə verib verilişin redaktoruna votsapdan səs atdım: “Xanım, mikrofonu könüllü şəkildə polisə təhvil verdim”.