İnsest aktını günaha yozmağa can atmır

Təqribən iyirmi ilə yazılmış iyirmi cildlik “Ruqon-Makkarlar” roman silsiləsi, ailə-nəsil dastanı ədəbiyyatda naturalizmin müntəxəbatı, manifesti sayıla bilər. Ancaq istər Emil Zolya, istərsə də onun təmsil elədiyi naturalizm cərəyanı söz meydanında qəfil, yoxdan peyda olmamışdı, bu yazıçının ustadları, onun tutduğu işin müqəddiməsi vardı. Ədəbiyyatda Zolyanın sələfləri Stendal, Balzak, Hüqo, Flober idisə, fəlsəfi-estetik dünyagörüşünün formalaşmasında ən böyük rolu pozitivist filosoflar, ilk növbədə bu cərəyanın (əslində, ümumən Avropa sosiologiya elminin) banisi Ogüst Kont, pozitivizmin bayraqdarlarından olan İppolit Ten oynamışdı.

On doqquzuncu əsrin birinci yarısında yaranmış pozitivizm cərəyanı əsrin ikinci yarısında böyük populyarlıq qazanmışdı, Kontun ardınca bu fəlsəfi məktəbin Con Stüart Mill, Herbert Spenser kimi müəllimləri də dövrün bir çox düşünən başlarının qibləsinə çevrilmişdi. Rasional fikrin, elmin, texnikanın, sənayenin inkişafıyla paralel meydana gəlmiş pozitivizm əvvəlki fəlsəfi axınların çoxunu, ələlxüsus spekulyativ fəlsəfəni, metafizik, idealist cərəyanları, başqa sözlə, həyat reallıqlarından doğmayan, ayrı-ayrı filosofların beynində, təxəyyülündə yaranan nəzəriyyələri inkar eləyirdi. Rasional təfəkkürün senzurasından keçməyən xəyali həqiqətlər, fövqəltəbii ideallar pozitivizmin bayraqdarlarına yad-yabançı gəlirdi. Dərindən götürəndə pozitivizm yeni bir fəlsəfi sistem də yox, fəlsəfənin elmin budaqlarına calanmış, yaxud elmi metodların fəlsəfi müstəviyə transformasiya olunmuş versiyası idi. Obrazlı desək, fəlsəfə donu geyindirilmiş elm.

***

İctimai fikirlə, fəlsəfəylə çiyin-çiyinə iki yüz il bundan qabaq ədəbiyyatda da pozitivist yanaşma hegemonluq qazanmağa başlamışdı. Hələ romantizm cərəyanının nümayəndəsi sayılan Stendal belə bir nəzəri metod irəli sürmüşdü ki, yazıçı hadisələrə, xarakterlərə tədqiqatçı alim nəzəriylə baxmalı, onları araşdırıb təhlil süzgəcindən keçirməlidir. Yaradıcılığı boyu romantizm havasının məstliyindən tam ayılmamış Balzak, Hüqo, Flober kimi qüdrətli söz ustaları da (sonuncu hətta özünü “gecikmiş romantik” sayırdı) pozitivizmin prinsiplərini rəhbər tutmaqla misilsiz realist mətnlər yaratmış, yeni bir ədəbi məktəbin təməlini qoymuşdular. Onların əsərlərində romantik səhnələrlə birgə naturalist məqamlar da yetərincədir. Realizmdən sonra meydana gəlmiş naturalizm cərəyanı sələfindən çox seçilmirdi, belə demək olarsa, naturalizm – üzündən tül həya pərdəsini götürmüş realizm idi. Zolya bədii-analitik mətnlər yaratmış böyük qardaşlarından bir az da uzağa gedib, ədəbi leksikona eksperimental roman anlayışını gətirmişdi, yəni yazıçı öz yaradıcılıq laboratoriyasında hadisələri, personajları nəinki analizdən keçirməli, hətta obrazları ən müxtəlif ekstremal situasiyalara salıb onlardakı dəyişikliyi müşahidə eləməklə eksperimentlər aparmalıdır. Bu proses boyunca o, gördüklərini dəqiqliklə qeydə almalı, hadisələrə müdaxilədən çəkinməli, personajları zor gücünə istədiyi səmtə yönəltməməlidir. Bir sözlə, müəllif obrazları (həyatı) yox, obrazlar (həyat) müəllifi arxasınca sürüməlidir. Romantizmin, qismən də realizmin tendensiyalılığına qarşı qoyulan belə soyuq, tərəfsiz üslub obyektiv yazı manerası sayılır. Bu metodu da o, elmdən – dövrünün böyük təbibi, endokrinologiyanın atası Klod Bernarın elmi-nəzəri təcrübələrindən əxz eləmişdi.

Ogüst Kont deyirdi ki, bəşər təfəkkürü indiyədək üç mərhələdən keçib: bunlardan birincisi dini-mifoloji, ikincisi metafizik, üçüncüsü-sonuncusu da elmi-pozitivist dönəmdir. Onun təliminə görə, birinci iki dönəm artıq geridə qalmış mərhələlərdir, insanlıq indi yalnız elmin gücünə güvənib sabaha addımlaya bilər. Elmi-pozitivist düşüncə proqressiv, dini, metafizik şüur reqressivdir. İppolit Ten isə bu fikirdəydi ki, insanı formalaşdıran üç başlıca amil var: irq (irsiyyət, genetika), mühit (məkan), bir də tarixi məqam, şərait (zaman). Yəni tutalım, Napoleon Bonapart bir ərəb, yainki yapon kimi doğulsaydı, Fransada yox, məsələn, İtaliya ərazisində yaşasaydı, yaxud elə həmin Korsikada on il tez, ya da on il gec dünyaya gəlsəydi, tamam başqa bir taleyin yiyəsi olardı. Əslində, “taleyin yiyəsi” ifadəsi də burada yerinə düşmür, çünki bunca determinist yanaşma insana azadlıq, seçim, özünə yiyələnmək yeri qoymur, insanı taleyinin yox, taleyini insanın yiyəsinə çevirir. Marksizm qarışıq bütün böyük sosioloji nəzəriyyələr (o cümlədən iyirminci əsrin birinci yarısında dünyada geniş yayılmış neopozitivizm cərəyanı) fərdə fələkdən payına düşmüş qismətin məhsulu, determinizm zəncirinə vurulmuş kölətək baxır, özündən asılı olmayan faktorların yedəyində sürünən fərdin azadlığına bilmərrə meydan vermir.

Elmin taxta çıxarıldığı yeni tarixin mövhumatı, xurafatı da budur. Onun keçmiş əyyamların cəhalətindən prinsipial fərqi yoxdur.

***

Yeri gəlmişkən deyim ki, populyar yəhudi müəllifi Hararinin son illər bütün dünyaya səs salmış, bestsellerə çevrilmiş kitabları da insanın azad iradəsinə parodiya kimi görünən belə neoxurafatçı neocəhalət məqamlarıyla doludur. Azad ruhun həqiqətləri yoxdan var eləyən bəhrələrinə beyində, sinirdə, qanda gedən kimyəvi reaksiyaların təsadüfi nəticələri kimi baxmaq ruhla bədənin, tanrıyla şeytanın sərhədlərini görməmək, duymamaq, qanmamaqdır. Çox güman, “bədən”dən fərqli olaraq “ruh”, “tanrı”, “şeytan” anlayışları çoxuna köhnəliyin qalığı, geridəqalmışlıq kimi görsənəcək, ancaq təklif eləyərdim ki, İlon Maskı baş kahininə çevirmiş vəhşi kapital krallığının, çağdaş texnologiyanın bir az da qaraltdığı zülmət səltənətinin aciz, məzlum rəiyyəti adına ruh dediyimiz mənəvi dəyər boxçasını vaxtı keçmiş pulların çürüdüyü məzara gömməyə hələ tələsməsin. Tanrı öz sözünü hələ deyəcək. Yeni minilliyin əvvəlindən baş götürmüş köhnə-yeni mənəvi böhranın artıq tanınmaz hala saldığı texnoloji dünyamızın fəlakətli duruşu indi bu müdaxiləyə əşhədü-ehtiyac olduğunu bizə bir daha xatırladır.

Zolya da amansız deterministdir. O da qəzavü-qədərə boyun əyən fatalistdir, sadəcə onunku dini fatalizm yox, bioloji fatalizmdir. Onun allahı metafizik tanrı yox, fiziki aləm, ana təbiət, Natura özüdür. Zolyadan ötrü Adəm övladı sinirlərindən, qanından asılı canlı (ancaq ruhsuz!) mexanizmdir, onun bioqrafiyası isə bioloji özəlliklərinin məcmusu, xəstəlik tarixçəsidir. Zolyanın insanı hər cür dini, romantik hissiyyatdan, müqəddəslik duyğusundan, idealist coşqudan məhrumdur (beləsi varsa da, o, həyatın, Naturanın əleyhinə çıxan tipajdır), ondan ötrü ürək sadəcə qanı damarlara qovan nasosdur, xristianların Tanrıyla ünsiyyət vasitəsi kimi baxdığı vicdan əzabı isə vur-tut reqressiv fizioloji hal, sinir pozğunluğudur. Məhəbbətə gəlincə bu, iki orqanizmin bir-birinə duyduğu tələbatın adıdır, burada hansısa idealizmdən, romantikadan söhbət gedə bilməz. Heç bir iradə azadlığı da yoxdur, olan yalnız stoiklərin dünyanı fırladan qüvvə saydıqları Fatumdur, intəhası, bu tale çarxı insandan kənarda – yerin təkində, göyün dərinliyində yox, insan cisminin içində, nüvəsində hərlənir.

Fərdin azadlığını, fərdiyyətini əlindən hansı adla almağın elə bir fərqi yoxdur, hansı adla alınır alınsın, bunun adı istismar, köləlikdir. Dinin həqiqətin son instansiyası, məbədin yer üzündə Allahın yeganə institutu olduğunu vurğulamaqla elmin həyatı, kainatı tanımağın tək yolu, elmi təfəkkürün bəşər düşüncəsinin son mərtəbəsi, demokratiyanın, liberalizmin tarixi inkişafın son mərhələsi olduğunu, həqiqətə gedən cığırın yalnız universitetlərdən keçdiyini demək kimyəvi tərkibinə görə bir-birindən fərqlənməyən eyni növ cəhalətin nişanələridir. İnsan özündən min-min qat qüdrətli bir fövqəlgücün köləsidirsə, nə fərqi var o gücün adını qismət qoydun, ya təsadüf, tanrı qoydun, ya təbiət? Bunlar bir medalın iki üzüdür. İnsan ruhunun başlıca vəzifəsi, insan azadlığının mahiyyəti elə həmin o fatum, qismət, ya təsadüf dediyimiz mübhəm, məşum qüvvəyə qarşı savaşmaqdır. Lap bu yaxın günlərdə bəşəriyyət özgə bir məkanda yox, məhz çağdaş sivilizasiyanın qibləsi sayılan bəmbəyaz bir sarayda belə bir qeyri-bərabər, ədalətsiz, qapqaranlıq savaşın şahidi oldu. İblis həmişə məbəddən yola çıxır, dəccal müdam haqq elçisinin diliylə danışır, şeytan allah adamlarına divan tutanda onların tapındığı allahın pak həqiqətiylə silahlanır…

***

Yazıçının öz üslubunu, bədii-estetik prinsiplərini hansısa fikir cərəyanının, elmi metodun təsiri altında formalaşdırması onun yaradıcı şəkildə bəhrələndiyi müəllif, yaxud təlimlə eyni etik-fəlsəfi platformada durması demək deyil. Ona qalsa, gərək on doqquzuncu əsrin adını çəkdiyim-çəkmədiyim böyük realist romançıları hamılıqla pozitivizm fəlsəfi məktəbinin ardıcılı sayılaydılar, halbuki, məsələn, Balzakla Hüqonun, Floberlə Tolstoyun mənəvi-etik baxışları bir-birindən adi gözlə görünəcək qədər fərqlənir. Cek London Herbert Spenserdən də, Fridrix Nitsşedən də çox təsirlənmişdi, ancaq onun poetik-panteist yönümlü yaradıcı təfəkkürünü nə Spenserin pozitiv-realist düşüncəsi, nə də Nitsşenin mistik-idealist düşüncəsiylə eyniləşdirmək olar. Anri Berqsonun zaman konsepsiyasından bəhrələnsə də, Marsel Prust ustadı (eləcə də Hüqo, Dikkens, Dostoyevski, Tolstoy…) kimi təfəkkürün mistik qatına ucalmayıb (katolik yazıçı Fransua Moriak Prustun sənətkarlığını tərifləyən bir essesində təəssüflə vurğulayırdı ki, onun əsərində Allahdan əsər-əlamət yoxdur). Bütün modernist yazıçılartək öz yaradıcı metodunu formalaşdırmaqdan ötrü Ziqmund Freydin psixoanaliz, Karl Yunqun analitik psixologiya təlimindən yararlansa da, Herman Hessenin əsərləri ideya-məzmun baxımından Şərq dini-fəlsəfi məktəblərinə, induizmə, buddizmə daha yaxındır; onun təxminən belə bir fikri də vardı ki, Freydlə Yunq məni uçurumdan adladan körpüdür, körpünü keçəndən sonra mən onu partladıram. Eyni qaynaqdan su içmiş başqa yazıçıların, məsələn, Ceyms Coysla Tomas Mannın kökündən fərqli düşüncə sahibi olduqları da təzə xəbər deyil.

Eynilə realizmin növbəti stadiyası saya biləcəyimiz naturalizm cərəyanının yaranmasına pozitivist fəlsəfənin təkan verdiyini əsas götürüb Emil Zolyanı həyata baxışına, fəlsəfi dünyagörüşünə görə pozitivizmin ardıcılları sırasına qoşmaq da, məncə, doğru deyil. Belə məsələlərdə bəzən Zolya özü də yanlışlığa yol verirdi; məsələn, bir məqaləsində o, Balzakı demokrat adlandırırdı, halbuki Balzak heç vaxt demokratiya, liberalizm əqidəsinə tapınmayıb, siyasi baxışlarına görə də konstitusiyalı monarxiya tərəfdarı olub. Eləcə də Zolya özü – insanın öz razılığı alınmadan ona ötürülmüş genlərdən (dolayısıyla öz qismətindən, təbiətindən, həyatın təsadüflərindən) asılı bir vəhşi olduğunu söyləyən düşüncə adamının rasional təfəkkürün, elmin, maarifin qüdrətinə tapınan pozitivizm tərəfdarlarının optimizmini bölüşdüyünə necə inanasan? Bəşər nəslinin epopeyasını xəstəlik tarixçəsi kimi qələmə alan, eksperimental romanın üsullarıyla iyirmi iki il sərasər öz yaradıcı laboratoriyasında insanlar üzərində təcrübə aparan yazıçı hansı nikbin elmi-praqmatik nəticəyə gəlmişdi ki, bundan onun insan cəmiyyətinin gələcəyinə ümid bəslədiyi qənaətini hasil eləyəsən?

Əlbəttə, gerçək yazıçı bədii əsərdə açıq mətnlə mesaj, ya resept vermir, bununla belə onun yazdıqlarının alt qatına, simvolik laylarına varanda mesajını da, reseptini də oxumaq olur. Doğrudur, həyat gerçəkliyini bəzən əhəmiyyətsiz təfərrüatına, lazımsız detallarınacan bütün çılpaqlığıyla olduğu kimi qələmə almaq, heç bir zahiri bər-bəzəyə, cümləpərdazlığa, təşbehbazlığa, simvolizmə uymamaq naturalizmin başlıca tələbləri sırasındaydı, ancaq böyük istedadı belə çərçivələr arasına qapamaq mümkün deyil. Zolyanın əsərlərində bütün başqa böyük yazıçıların yaradıcılığında olan nə varsa, hamısı – parlaq obrazlar da, sarsıdıcı situasiyalar da, göz qamaşdıran simvollar da, tutarlı bədii təsvir vasitələri də bəs deyincə var.

***

Silsilənin bütöv adı belədir: “Ruqon-Makkarlar – İkinci imperiya dövründə bir ailənin təbii və sosial tarixi”. Aydındır ki, qollu-budaqlı nəslin qəziyyəsi İkinci imperiyanın hökm sürdüyü qısa vaxt aralığına (1852-1870) sığa bilməz, bu dastanın əvvəli ondan yüz il qabağa gedib çıxır. Üstəlik, yazıçının başlıca məqsədi konkret tarixi dönəmin sosial-epoxal mənzərəsini, bədii salnaməsini yaratmaqdan çox həmin qəliz, mürəkkəb dövrün gerçəkliyi kontekstində ədəbi-fəlsəfi eksperiment aparmaq, eyni anadan törəmiş xarakterləri bəlli zaman-məkan koordinatlarına ezam eləməklə öz nəzəri mülahizələrini təcrübədə sınaqdan keçirməkdir.

Nəslin böyük anası, ulu nənəsi Adelaida Fuk 1768-ci ildə anadan olub. Bütün silsilə boyu bu qadın sağdır, yaşlandıqca nevrotik tutmalar keçirdiyinə görə şüurunu itirsə də, zamanla əlaqəsi çoxdan qırılmış nənə yalnız silsilənin sonuncu – iyirminci romanında, dastandakı hadisələrin başa çatdığı 1873-cü ildə, 106 yaşının içində olanda canını tapşırır. Buna qədər onun neçə nəvə-nəticəsinin adı fələyin dəftərindən silinmişdi. Yeri gəlmişkən, bu qarını biz Markesin dünya şöhrətli Ursula nənəsinin əcdadı da saya bilərik.

Ağıldankəm, xəstəhal Adelaida gəncliyində Ruqon soyadlı işlək, hiyləgər muzdur kəndliyə ərə gedir. Oğlan imkanlı kişinin qızıyla onu sevdiyinə görə yox, kasıblığın daşını atmaq, fani dünyada beş gün ehtiyacsız yaşamaq naminə evlənir. Oğlu Pyer dünyaya gələndən sonra Adelaidanın ağlı bir az da seyrəlir. Ancaq onların birgə yaşayışı uzun sürmür, kəndli Ruqon cavan yaşında ölür. Bundan sonra qadın Makkar soyadlı brakonyer, qaçaqmalçı avara-əyyaşla əlaqəyə girir, ondan da nikahdankənar iki uşağı – bir oğlu, bir qızı dünyaya gəlir. Bütün Ruqon-Makkar nəsli bu üç uşaqdan törəmədir.

Bəzi mütəxəssislər yazıçının Adelaidanı iki ərə verməyinin nəsli daha yaxşı şaxələndirib çoxlu qola-budağa ayırmaq məqsədi güddüyünü, geniş planlı epopeyanın ərazisinə yeni-yeni sakinlər cəlb eləmək üçün bu üsula əl atdığını deyirlər. Zənnimcə, bu, ağlabatan arqument deyil, Adelaida Fuk üç uşağı elə bir kişidən də doğa bilərdi, bundan ötrü onu iki dəfə ərə verməyə ehtiyac yoxuydu, çoxuşaqlı ailə o dövr üçün adi hal sayılırdı. Bəs onda səbəb nədir?

Məsələ burasındadır ki, genetik eksperiment aparan müəllif öz mitoxondrial Həvvasına iki cür gen köçürür: bunlardan biri (Ruqon) özündə aktiv həyat enerjisi, təkamülə uyğunlaşmaq qabiliyyəti, o biri (Makkar) ölüm enerjisi, dağıdıcı, yırtıcı meyillər daşıyır; başqa sözlə, bir xətt Erosun, o biri xətt Tanatosun dərgahından güc alır. Yarı həyatsevər, xeyirxah, sağlam, yarı da debil, xəstə olan Adelaida bu iki xəttin kəsişməsində qərar tutub. Ruqonla Makkar həyatın iki başlanğıcını simvolizə eləyir. Əslində, onları iki ayrı başlanğıc da saymaq olmaz, onlar fiziki-bioloji aləmi vücuda gətirən eyni bir başlanğıcın iki başı, iki qütbü, iki üzüdür. Ruqon nəsli bu dünyanın daha çox pozitiv üzünü, Makkar nəsli neqativ üzünü əks elətdirir. Hər iki kökdən törəmiş nümayəndələrin sonrakı taleyi də bunu göstərir.

***

Romanlar, daha doğrusu, onların qəhrəmanları qohumluq əlaqələriylə bir-birinə bağlı olsa da, silsilədə yer almış hər bir roman müstəqil əsərdir, hər biri ayrıca oxuna bilər. Bununla belə bəzi romanların bir-birinə xronoloji bağlılığı, bəlli bir ardıcıllığı da var ki, həmin ardıcıllığa riayət eləmək ümumi mənzərəni daha aydın görməyə imkan verir. Məsələn, silsilənin ən güclü halqalarından olan “Tələ” romanının baş qəhrəmanı Jerveza Kupo Adelaida Fukun nəvəsi, Antuan Makkarın qızıdır. Onun iki kişidən dörd övladı – bir qızı, üç oğlu var. Onların da hərəsi bir kitabın mərkəzində duran surətdir: Klod Lantye – “Yaradıcılıq”, Jak Lantye – “İnsan vəhşidir”, Etyen Lantye – “Jerminal”, Anna Kupo – “Nana” romanının əsas qəhrəmanıdır. Bu üsuldan əvvəllər Balzak yararlanmışdı, daha doğrusu, bu üslubu kəşf eləmişdi, ancaq onun yaratdığı şəbəkənin üzvləri eyni bir ailənin qol-budağı, çiyinlərinə qoyulmuş ağır genetik yük altında inləyən övladları deyildi.

Makkar soyundan gələn bu personajların hər birinin aqibəti faciəli olur: ən böyük arzusu bir tikə çörək qazanıb övladlarını adam balası kimi böyütmək, ömrünü sakit, arxayın keçirib vaxtı çatanda öz evində, rahat yatağında, doğmalarının gözü qarşısında can vermək olan cəfakeş, zavallı Jerveza qırx yaşında pilləkən altında yiyəsiz it kimi gəbərir; otuz dörd yaşlı rəssam Klod bədbinliyə qapılıb özünə əl qaldırır (Zolya burada həm də incəsənətin psixi sapıntıların, mənəvi eybəcərliyin məhsulu olduğuna – dövrü üçün populyar nəzəriyyəyə illüstrasiya yaradır); gənc dəmiryolçu Jak canında-qanında baş qaldıran manyakal bir istəyin, qatil genin təhrikiylə səbəbsiz yerə adam öldürür; terrorçu rus anarxistinə qoşulmuş fəhlə Etyen kömür şaxtasının cəhənnəm dərinliyində əlini qısqanc rəqibinin qanına batırır; zəngin tacirlərin, yüksək çinli məmurların ağlını başından, ixtiyarını əlindən, pulunu cibindən alan artist, müğənni Nana gəncliyinin çiçəklənən çağında çiçək xəstəliyinə yoluxub diri-diri çürüyür.

Göründüyü kimi, Makkarların hər birinin canında ölüm instinkti at oynadır, çox dərinə işləmiş bu şüursuz mübtəlalıq onları xoşbəxt olmağa, həyatdan doyunca zövq almağa qoymur. Az keçmiş Ziqmund Freyd bu mübhəm, məşum şeytani duyğuları ədəbiyyatın təhrikiylə meydana yeni çıxan psixologiya elminin zirzəmisində amansız sorğu-suala çəkəcək…

***

Ruqon nəslini hərəkətə gətirən həyat instinkti isə bu müddətdə yeni zəfərlər qazanır. Silsilənin ilk əsəri, bir növ proloqu olan “Ruqonların karyerası” romanının mərkəzi personajı Pyer Ruqonun böyük oğlu, “Əlahəzrət Ejen Ruqon” romanının parlaq baş qəhrəmanı əyalət şəhəri Plassandan Parisə gedib III Napoleonun silahdaşlarından birinə çevrilir, onun imperator taxt-tacına yiyələnməsinə kömək göstərir. Bundan sonra Ejenin karyerasında göz qamaşdıran yüksəliş başlanır, o, dövlət şurasında, nazirlər kabinetində yüksək vəzifələr alır. Əlbəttə, çox keçmədən onun da tənəzzülə uğradığı zaman yetişir, çünki hər bir yüksəlişin ardı eniş, uğurlu-uğursuz hər bir həyatın aqibəti ölümdür. Dünyanın atdan salmadığı cahangir hələ dünyaya gəlməyib.

Ruqon soyundan qopan daha bir nəfər – Ejen Ruqonun, doktor Paskalın bacısı oğlu, “Qadın xoşbəxtliyi” romanının qəhrəmanı Oktav Mure yaşayıb-yaratmaq, qazanmaq həvəsiylə dolu uğurlu iş adamı, böyük bir ticarət mərkəzinin sahibi, gözəl xanımların sevimlisidir. Onun qardaşı, “Abbat Murenin günahı” romanının qəhrəmanı keşiş Serj Mure isə ucqar kənddə ruhani xidmətdə olanda dərin ruh düşkünlüyü keçirir, nə din, nə inanc gəncin köməyinə çatır. O da böyük qardaşıyla eyni kökdəndir, içindəki yaşamaq ehtirasını boğmaq, asketik həyat keçirmək, ölümlə izdivac bağlamaq onu xoşbəxt eləyə bilməz. Canında közərən Ruqon genlərinin təhrikiylə abbat gənc bir qıza vurulandan sonra həyatsızlıq sindromundan qurtulur, depressiyadan çıxır. Doğrudur, bu sevginin də sonu xoşbəxtliyə dirənmir – neyləyəsən ki, insanı təkcə aclıq yox, toxluq da bədbəxt eləyir.

***

Həyat-ölüm qarşıdurmasında Zolyanın mövqeyi “Həyatın sevinci” adlı romanda Şopenhauerlə polemika zəminində əksini tapıb. Romanın yazıldığı dövrdə Artur Şopenhauerin zahidanə-pessimist təlimi Avropada pozitivizm fəlsəfəsindən heç də az populyar deyildi. Bütün sevincləri, kədərləriylə həyatı, yaradılışı tərənnüm eləyən, təbiətin qüdrətinə səcdə qılan Zolya üçün “Qərbin Buddası” göydəndüşmə opponent idi. Elə buna görədir ki, onunla polemikaya bütöv bir roman həsr eləyib.

Romanın qəhrəmanı Lazar Şanto şöhrət, ad-san, pul qazanmaq yolunda uğursuzluğa düçar olandan sonra Şopenhauer fəlsəfəsinin təsiriylə həyata, insanlara nifrət bəsləməyə başlayıb. O düşünür ki, günün birində bəşəriyyət mübhəm fövqəlbəşər gücün onunla necə məzələndiyini anlayanda doğub-törəməkdən, adına fələk deyilən zalım hökmdara əsgər yetişdirməkdən imtina eləyib intihar yolu seçəcək, yəni yer üzündə qiyamət qopacaq. Lazar ölümü vəsf eləyir, çünki həyat adlı bu tələdən qurtulmaq üçün ölümdən savayı nicat yoxdur.

Həyat bizə həmin o mübhəm qüvvənin xudbin səxavətindən, harın ehtirasından dilənçi payıtək ayrılıb, hələ üstündə xoşbəxtlik illüziyası da verilib. Sona yaxınlaşdıqca verilənlər qəpik-qəpik geri alınır, məlum olur ki, bizim heç nəyimiz yoxmuş. Odur ki, dünyadan kredit götürməmək, fələyin payını bəri başdan üzüsulu qaytarıb başına çırpmaq lazımdır.

Lazarın fikrincə, həyat səfeh, mənasız bir oyundur, insan da bu oyunun passiv iştirakçısı, başıqapazlı kuklası. Sabaha inam bəsləməyin anlamı yoxdur, çünki sabahın özü də yoxdur, onun yalnız barsız-bəhərsiz ümidi, bir də qorxusu-həyəcanı var. Gələcək qarşısında qorxunu aradan qaldırmaq üçün insanda həyat eşqini öldürmək lazımdır. Yaşamaq ehtirasını məhv elə ki, qorxunu da öldürmüş olasan. Bu mübarizədə insanın ən güclü silahı ölümdür, yalnız ölüm bəşəriyyətin yaralarını sağalda bilər.

Lazar Şantonun ustadı Şopenhauerdən də o yana keçən pessimist dünyagörüşünü təxminən bu şəkildə ümumiləşdirmək olar…

Fəqət bu romanda heç bir həyat sevincindən söhbət getmir, tam tərsinə, roman fiziki-mənəvi insan əzablarıyla yüklənib. Bəs onda müəllif nədən əsərinə belə bir ad qoyub – bunu onun ironiyasımı saymalıyıq? Demək çətindir. Bircə məsələ şübhə doğurmur ki, yazıçının mövqeyi yaratdığı qəhrəmanın baxışlarına daban-dabana ziddir. Ola bilsin, bu romana öz antipodunu qəhrəman seçməklə Zolya bu dəfə özünün həyat fəlsəfəsini tərs üzündən nümayiş etdirmək istəyib.

Bu baxımdan “Doktor Paskal” romanını “Həyatın sevinci” romanıyla polemika, müəllifin özüylə dialoqu da saya bilərik.

***

İyirmi roman arasından “Doktor Paskal”ın üstündə daha çox durmağımız bu əsərin silsilədə yer almış qalan romanlardan üstün olmasına bağlı deyil. Məsələ burasındadır ki, “Doktor Paskal” bu nəsil dastanının sonuncu cildi, yekunu, sintezidir. Ondan əvvəlki “Tarmar” romanında Fransa-Prussiya müharibəsində ölkəsinin məğlubiyyətindən, Paris kommunasının məhvindən danışan müəllif nəhəng epopeyasının boyuna biçdiyi zaman çərçivəsinin, yəni İkinci imperiya dövrünün axırına çıxmışdı. O baxımdan süjeti artıq Üçüncü respublika dönəmində cərəyan eləyən sonuncu kitaba silsilənin epiloqu kimi də baxmaq olar: epopeya boyunca rastlaşdığımız, yaxından-uzaqdan tanıdığımız bir sıra obrazların taleyini, aqibətini buradan öyrənirik.

Yaşı altmışa yaxınlaşan doktor Paskal yoxsul insanların dadına çatan, yeni müalicə üsulları, dərmanlar icad eləyən şəfqətli əyalət həkimidir. Onu tibbin həm nəzəri, həm də praktiki məsələləri maraqlandırır. İrsiyyət, genetika problemi bu məsələlərin başında gəlir. Öz nəslinin xəritəsini çəkib şəcərəsini tutmaqla, eyni kök üstə bitmiş ayrı-ayrı fərdlərin xarakterini, xüsusiyyətlərini, xəstəliklərini öyrənməklə o, bir din kimi tapındığı elmi həqiqətinə – irsiyyət nəzəriyyəsinə praktiki zəmin yaratmağa çalışır. Nəsil ağacını mükəmməl tərtib eləmək, hər bir fərdi xüsusiyyətin hansı genlərin kombinasiyasından, sintezindən əmələ gəldiyini müəyyənləşdirmək iyirmi ildən bəri onun həyatının başlıca amalına çevrilib. Bir sözlə, yekun romanın baş qəhrəmanı bir özgəsi yox, Emil Zolya özüdür – doktor Paskal iyirmi cildlik epopeyasında azman bir nəsil ağacı əkməklə təbiətin mübhəm sirrinin ovuna çıxmış müəllifin alter-eqosudur.

Paskal özü nəslin Ruqon qoluna mənsubdur, Dida nənə dedikləri Adelaida Fukun nəvəsi, Pyer Ruqonun oğlu, Ejen Ruqonun qardaşıdır. Gəncliyində atişləməz yollardan keçmiş səksən yaşlı anası Felisite oğlunun müəmmalı məşğuliyyətindən çox narahatdır, Paskalın kilid altında qorunan qovluqlarının ailə sirləriylə dolu olduğunu bildiyindən bir gün o sirlərin azadlığa çıxıb nəsli bütün aləmdə bədnam eləyəcəyindən, görünür, həm də öz əməllərinin gün işığına çıxacağından bərk qorxur. Təmkinli, mehriban doktor Paskalın həm də bu səbəbdən anasıyla arası yoxdur. O öz nəslinin keçmişini cəmi bəşərin tarixi kimi öyrənir, eynən Emil Zolya da böyük roman silsiləsində Adelaida nənədən başlanan Ruqon-Makkar ailəsinin tarixini homo-sapiensin genealogiyası kimi araşdırır. Bu gün genetika elmi də sübuta yetirir ki, təqribən yüz min il qabaq Afrikadakı dərələrin birində bütün bəşəriyyətin ocaq çatıb balalarını, nəvələrini başına yığan bir ümumi nənəsi olub – onu alimlər dindən gəlmə elmi təbirlə mitoxondrial Həvva adlandırırlar.

***

Doktor Paskalın nəsil-kök axtarışına çıxması, əslində, özünü, öz mənbəyini axtarmaqdır – özünə gələn yollara-cığırlara bələdləşmək, canına ötürülmüş genləri saf-çürük eləmək, sevincinin-kədərinin, ilhamının-istedadının, azar-bezarının qaynağına yetişmək, bir sözlə, təbiətin sirrinə əl aparmaqdır. Ondan təqribən otuz il sonra Tomas Mannın Buddenbrok ailəsinin axırıncı başıpapaqlısı da öz nəslinin şəcərə kitabında beləcə eşələnəcək. Doktor Paskalın ölümündən az qala yüz il keçəndən sonra Markesin Buendia nəslinin sonuncu nümayəndəsi də sələfi kimi ailəsinin şifrələnmiş taleyinin kodlarını çözməyə çalışacaq. Zaman ötdükcə bunlar hamısı baş verəcək, çünki əlahəzrət Təsadüfün əlindən bu həyata vəsiqə alan insan dünyada öz yerini, koordinatını, keçmiş-keçənini, gələcəyini, kökünü-budağını bəlləmək istəyir, özünə istinad nöqtəsi axtarır.

Bu axtarış Paskalı insanlardan aralı salıb, həkim öhdəliklərini yerinə yetirmək üçün şəhərə çıxdıqlarını saymasaq, bütün gün kabinetində Faust kimi elmin gücüylə varlığın qapısına düşən açar hazırlamaq üçün baş sındırır. Onun bir niyyəti də bütün xəstəlikləri sağaldan universal dərman icad eləməkdir. Həqiqət sorağına çıxmaqdan ötrü doktorun evində hər cür şərait var. Paskal bu yaşınacan evlənməyib, arvad-uşaq qayğısı çəkmir. Ona sevgiylə, pərəstişlə, vicdanla xidmət göstərən qulluqçusu Martina, bir də qardaşı qızı, yetirməsi Klotilda ilə bir dam altında yaşayır. Martina doktorla təxminən yaşıddır, işbaz Aristid Sakkarın qızı Klotildanın isə iyirmi beş yaşı var. Atası təzə arvad alandan sonra qızını başından eləyib subay qardaşının yanına göndərib, qız əmisinin evində, doktorla Martinanın gözünün qabağında böyüyüb.

Klotildanın başqa şəhərdə yaşayan otuz iki yaşlı varlı-hallı qardaşı Maksim bir müddət əvvəl iflic keçirib. Ruqon iştahasıyla silahlanmış atası indi də onun vərəsəlik payına göz dikib, gözləyir ki, oğlu öləndə onun sərvətini ələ keçirsin, hətta onun ölümünü tezləşdirməyə çalışır. On yeddi yaşı olanda Maksimin nikahdankənar bir oğlu doğulub, artıq uşaq on beş yaşına girib, fəqət Maksim oğlunun anasına nikah qıymayıb, bədbəxt qadını evinə, sərvətinə yaxın buraxmayıb. Zavallı Şarlın həm əqli, həm də fiziki çatışmazlığı var, nəvə-nəticələri iyirmi ildən bəri dəlixanada yatan Dida nənəyə baş çəkəndə Maksim övladının ulu nənəsinə necə bənzədiyinə heyrət eləyir. Elə buradaca deyim ki, əsər boyu Şarl da, Maksim də ölür, onun sərvəti arzulandığı kimi bacısına yox, atasına qalır.

Bir sözlə, tək Makkarların yox, Ruqonların da arasında salamat adam tapmaq çətindir. Onların həyatsevərliyi, yaşamaq ehtirası bəzən xeyirxah işlərə rəvac versə də, çox vaxt şərə çevrilir, aqressiya törədir. Ruqonların duru həyat enerjisiylə Makkarların bulanıq ölüm enerjisi bir mənbədən yola çıxıb axa-axa şaxələnir, sonda yenə bir mənsəbdə, bir dəhnədə qovuşur – həyatla ölüm, Erosla Tanatos əkiz qardaşdır.

***

Maksimlə oğlunun vətənə gəlişi münasibətilə qohumlar yaşlı doğmalarına baş çəkirlər. Əzrayılın unutduğu yüz dörd yaşlı Adelaida Fuk onlara laqeyd, biganə nəzərlərlə baxır, qarının nəsil, doğmalıq instinkti çoxdan sıradan çıxıb. Onu görəndə doktorun beynindən bütöv bir yüzilliyin mənzərəsi keçir: Adelaida, Makkar, Felisite, Paskal, Klotilda, Maksim, Şarl…

Makkar əmi də artıq səksəni adlayıb. Qoca əyyaş, köhnə quldur sinninin bu çağında da səksən dərəcəlik konyak içməyindən qalmır. Əcəli də elə içkidən gəlir, sərxoş halda kresloda oturuqlu yuxulayanda qəlyanının qoru şalvarına düşüb onu korun-korun yandırır, Makkar əmi yanıb-yanıb bir ovuc külə çevrilir. Hadisə əsnasında evinə gələn Felisite sərxoş qohumunun yenicə od tutub alışmağa başladığı məqamda məsələdən duyuq düşsə də, köhnə quldurdan zəhləsi getdiyinə görə faciənin qarşısını almaqdan ötrü onu bir-iki ağız səsləməkdən başqa heç bir tədbir görmür. Beləcə, qoca Makkar içki hopmuş, içindən qızmış canının odunda bişib heçə-puça çıxır, onu dəfn eləməyə belə heç nə tapılmır…

Damarında baş qaldıran ehtirasları boğa-boğa asketik həyat tərzi keçirməyə alışmış doktor Paskal ömrün qürubuna doğru Klotildanın təzə-tər gözəlliyinin təsiriylə yaşamaq, arzulamaq, törəmək azarına mübtəla olur. Qız onun istəyinə həvəslə qarşılıq verir. Onu da deyim ki, Zolya üçün bütün başqa pozitiv duyğular kimi sevgi də hər cür romantikadan, idealizmdən xali emosional-fizioloji hal, orqanizmdə baş verən bioloji təbəddülatların, kimyəvi reaksiyaların nəticəsidir.

Gözünü eşq pərdəsi örtən Paskal xalis gənclik şövqüylə ona qiymətli hədiyyələr daşıyıb gətirir, zinət əşyaları alır, reallıq duyğusunu itirib əlində-ovcunda olan bütün ehtiyatını Klotildanın üzünü güldürməyə xərcləyir (doğrudur, sonralar dara düşəndə bu tələfxərcliyin altını çəkirlər). Nəhayət, gecikmiş eşq həvəsi doktora baha başa gəlir, Paskal əkdiyini becərmədən, ömrünün barını dərmədən can evini yerindən oynadan zəlzələnin dağıntıları altında qalır.

***

Təbiət qanunlarına səcdə qılan doktor Paskal nədən bu qanunu pozub öz qardaşı qızıyla insestual əlaqəyə girir, yaxud eyni pərəstişlə təbiəti özünə müəllim seçmiş yazıçı onu belə bir əmələ niyə təhrik eləyir? Burada hansısa dərin, gizli məna axtarmağa dəyərmi?

Ola bilsin, müəllif bununla Ruqonlara xas həris, yırtıcı həyat enerjisinin daha bir fəsadını bizə göstərmək istəyib. Eyni günaha “Yüz ilin tənhalığı” romanının sonunda da rast gəlirik, ancaq onun fəsadı da, cəriməsi də çox ağır olur. Markesdən fərqli olaraq Zolya bir azdan Freydin də psixoloji dəlillərlə çözməyə çalışacağı insest aktını günaha yozmağa can atmır, əksinə, bunu xoşxassəli şiş kimi, daim yenilənməyə, törəməyə çalışan həyatın təntənəsi kimi qələmə verir. Atasının ölümündən neçə ay sonra dünyaya gələn körpənin süd əməndə yuxarı qaldırdığı toppuş əlini göyə ucalmış həyat bayrağına bənzədir, bu körpə oğlancığazın gələcəkdə bir dahi, ya peyğəmbər olacağına gümanını, ümidini dilə gətirir. Markesin yüz il sonra qoparacağı qiyamət küləyi bu romanın üstündən əsmir, əsər (yəni bütövlükdə silsilə) Zolyanın yaradıcılığı üçün də xas olmayan sakit, hüznlü bir nikbinliklə, bayağı çıxmasa deyərdim ki, həyatın ölüm üzərində qələbəsiylə başa çatır. Hərçənd doktor Paskalın xəzan vurmuş bağında boy göstərən bu körpənin aqibətinin nə olacağı, həyatın ona yiyə durub-durmayacağı, durarsa, onun həyatdan nə umacağı hələ bilinmir.

Ola da bilsin, müəllif bu insestual aktla öz quyruğunu udan ilan sayağı Ruqon-Makkar nəslinin çevrəsini qapatmağa, bəşəriyyətin taleyi haqda yazdığı dastanı bitirməyə çalışıb. Əgər Monmartr qəbiristanlığındakı məzarından başını bircə anlığa qaldıra bilsəydi, deyərdi ki, ona qalsa, yer üzündə insanlar arasında hər cür cinsi təmas insestdir, çünki bütün bəşəriyyət bir ananın övladıdır. Əminəm ki, Zolya belə deyərdi. Həyatın qüdrətini, sevincini vəsf eləyən düşüncə üçün həyat bütün hallarda haqlıdır.

“Yeni Azərbaycan” qəzeti